十二
十二审美范畴中的悲剧性和喜剧性
朋友们：
诸位来信有问到审美范畴的。范畴就是种类。审美范畴往
往是成双对立而又可以混合或互转的。例如与美对立的有丑，
丑虽不是美，却仍是一个审美范畴。讨论美时往往要联系到丑
或不美，例如马克思在《经济学一哲学手稿》里就提到劳动者创
造美而自己却变成丑陋畸形。特别在近代美学中丑转化为美已
日益成为一个重要问题。丑与美不但可以互转，而且可以由反
衬而使美者愈美，丑者愈丑。我们在第二封信里就已举例约略
谈到丑转化为美以及肉体丑可以增加灵魂美的问题。这还涉及
自然美和艺术美的差别和关系的问题。对这类问题深人探讨，
可以加深对辩证唯物主义的理解。
美与丑之外，对立而可混合或互转的还有崇高和秀美以及
悲剧性与喜剧性两对审美范畴。既然叫做审美范畴，也就要隶
属于美与丑这两个总的范畴之下。崇高（亦可叫做“雄伟”）与
秀美的对立类似中国文论中的“阳刚”与“阴柔”。我在旧著《文
艺心理学》第十五章里曾就此详细讨论过。例如狂风暴雨、峭
岩悬瀑、老鹰古松之类自然景物以及莎士比亚的《李尔王》、米
开朗琪罗的雕刻和绘画、贝多芬的《第九交响曲》、屈原的《离
骚》、庄子的《逍遥游》和司马迁的《项羽本纪》、阮籍的《咏怀》、
李白的《古风》-一类文艺作品，都令人起崇高或雄伟之感。春风
微雨、娇莺嫩柳、小溪曲涧荷塘之类自然景物和赵孟频的字画、
《花间集》、《红楼梦》里的林黛玉、《春江花月夜》乐曲之类文艺
作品都令人起秀美之感。崇高的对象以巨大的体积或雄伟的精
神气魄突然向我们压来，我们首先感到的是势不可挡，因而惊
惧，紧接着这种自卑感就激起自尊感，要把自己提到雄伟对象的
高度而鼓舞振奋，感到愉快。所以崇高感有一个由不愉快而转
化到高度愉快的过程。一个人多受崇高事物的鼓舞可以消除鄙
俗气，在人格上有所提高。至于秀美感则是对娇弱对象的同情
和宠爱，自始至终是愉快的。刚柔相济，是人生应有的节奏。崇
高固可贵，秀美也不可少。这两个审美范畴说明美感的复杂性，
可以随人而异，也可以随对象而异。
谈
美书简
至于悲剧和喜剧这一对范畴在西方美学思想发展中一向就
占据特别重要的地位，这方面的论著比任何其它审美范畴的都
多。我在旧著《文艺心理学》第十六章“悲剧的喜感”里和第十
七章“笑与喜剧”里已扼要介绍过，在新著《西方美学史》里也随
时有所陈述，现在不必详谈。悲剧和喜剧都属于戏剧，在分谈悲
剧与喜剧之前，应先谈一下戏剧总类的性质。戏剧是对人物动
作情节的直接摹仿，不是只当作故事来叙述，而是用活人为媒
介，当着观众直接扮演出来，所以它是一种最生动鲜明的艺术，
也是一种和观众打成一片的艺术。人人都爱看戏，不少的人都
爱演戏。戏剧愈来愈蓬勃发展。黑格尔曾把戏剧放在艺术发展
的顶峰。西方几个文艺鼎盛时代，例如古代的希腊，文艺复兴时
代的英国、西班牙和法国，浪漫运动时代的德国都由戏剧来领导
整个时代的文艺风尚。我们不禁要问：戏剧这个崇高地位是怎
样得来的？要回答这个问题，还要“数典不能忘祖”。不但人，
就连猴子鸟雀之类动物也爱摹仿同类动物乃至人的声音笑貌和
动作来做戏。不但成年人，就连婴儿也爱摹仿所见到的事物来
做戏，表现出离奇而丰富的幻想，例如和猫狗乃至桌椅谈话，男
孩用竹竿当作马骑，女孩装着母亲喂玩具的奶。这些游戏其实
就是戏剧的形，也是对将来实际劳动生活的学习和训练。多
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研究一下“儿戏”，就可以了解关于戏剧的许多道理。首先是儿
童从这种游戏中得到很大的快乐。这种快乐之中就带有美感。
人既然有生命力，就要使他的生命力有用武之地，就要动，动就
能发挥生命力，就感到舒畅；不动就感到“闷”，闷就是生命力被
堵住，不得畅通，就感到愁苦。汉语“苦”与“闷”连用，“畅”与
“快”连用，是大有道理的。马克思论劳动，也说过美感就是人
使各种本质力量能发挥作用的乐趣。人为什么爱追求刺激和消
遭呢？都是要让生命力畅通无阻，要从不断活动中得到乐趣。
因此，不能否定文艺（包括戏剧）的消遣作用，消遭的不是时光
而是过剩的精力。要惩罚囚犯，把他放在监狱里还戴上手脚
，就是逼他不能自由动弹而受苦，所以因犯总是眼巴巴地望着
“放风”的时刻。我们现在要罪犯从劳动中得到改造，这是合乎
人道主义的。我们正常人往往进行有专责的单调劳动，只是片
面的生命力得到发挥，其它大部分生命力也遭到囚禁，难得全面
发展，所以也有定时“放风”的必要。戏剧是一个最好的“放风”
渠道，因为其它艺术都有所偏，偏于视或偏于听，偏于时间或偏
于空间，偏于静态或偏于动态，而戏剧却是综合性最强的艺术，
以活人演活事，使全身力量都有发挥作用的余地，而且置身广大
群众中，可以有同忧同乐的社会感。所以戏剧所产生的美感在
内容上是最复杂、最丰富的。
无论是悲剧还是喜剧，作为戏剧，都可以产生这种内容最复
杂也最丰富的美感。不过望文生义，悲喜毕竟有所不同，类于悲
剧的喜感，西方历来都以亚里士多德在《诗学》里的悲剧净化论
为根据来进行争辩或补充。依亚里士多德的看法，悲剧应有由
福转祸的结构，结局应该是悲惨的。理想的悲剧主角应该是
“和我们自己类似的”好人，为着小过失而遭到大祸，不是罪有
应得，也不是完全无过错，这样才既能引起恐惧和哀怜，又不至
使我们的正义感受到很大的打击。恐惧和哀怜这两种悲剧情感
本来就是不健康的，悲剧激起它们，就导致它们的“净化”或“发
散”（katharsis），因为像脓包一样，把它戳穿，让它发散掉，就减
轻它的毒力，所以对人在心理上起健康作用。这一说就是近代
心理分析派弗洛伊德（S.Freud）的“欲望升华”或“发散治疗”说
的滥觞。依这位变态心理学家的看法，人心深处有些原始欲望，
最突出的是子对母和女对父的性欲，和文明社会的道德法律不
相容，被压抑到下意识里形成“情意综”，作为许多精神病例的
病根。但是这种原始欲望也可采取化装的形式，例如神话、梦、
幻想和文艺作品往往就是原始欲望的化装表现。弗洛伊德从这
谈
种观点出发，对西方神话、史诗、悲剧乃至近代一些伟大艺术家
美
书
的作品进行心理分析来证明文艺是“原始欲望的升华”。这-一
简
说貌似离奇，但其中是否包含有合理因素，是个尚待研究的问
题。他的观点在现代西方还有很大的影响。
此外，解释悲剧喜感的学说在西方还很多，例如柏拉图的幸
灾乐祸说，黑格尔的悲剧冲突与永恒正义胜利说，叔本华的悲剧
写人世空幻、教人退让说，尼采的悲剧为酒神精神和日神精神的
结合说。这些诸位暂且不必管，留待将来参考。
关于喜剧，亚里土多德在《诗学》里只留下几句简短而颇深
92刻的话：
喜剧所摹仿的是比一般人较差的人物。“较差”
并不是通常所说的“坏”（或“恶”），而是丑的一种形
式，可笑的对象对旁人无害，是一种不至引起痛感的丑
陋或乖讹。例如喜剧的面具既怪且丑，但不至引起
痛感。
这里把“丑”或“可笑性”作为一种审美范畴提出，其要义就
是“谑而不虐”。不过这只是现象。没有说明“丑陋或乖讹”何
以令人发笑，感到可喜。近代英国经验派哲学家霍布斯提出
“突然荣耀感”说作为一种解释。霍布斯是主张性恶论的，他认
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为“笑的情感只是在见到旁人的弱点或自己过去的弱点时突然
想起自已的优点所引起的‘突然荣耀感””，觉得自己比别人强，
现在比过去强。他强调“突然”，因为“可笑的东西必定是新奇
的，不期然而然的”。
此外关于笑与喜剧的学说还很多，在现代较著名的有法国
哲学家柏格森的《笑》（LeRire）。他认为笑与喜剧都起于“生命
的机械化”。世界在不停地变化，有生命的东西应经常保持紧
张而有弹性，经常能随机应变。可笑的人物虽有生命而僵化和
刻板公式化，“以不变应万变”，就难免要出洋相。柏格森举了
很多例子。例如一个人走路倦了，坐在地上休息，没有什么可
笑，但是闭着眼睛往前冲，遇到障碍物不知回避，一碰上就跌倒
在地上,这就不免可笑。有一个退伍的老兵改充堂信，旁人戏向
他喊：“立正！”他就慌忙垂下两手，把捧的杯盘全部落地打碎，
这就引起旁人大笑。依柏格森看，笑是-一种惩罚，也是一种警
告，使可笑的人觉得自已笨拙，加以改正。笑既有这样实用目
的，所以它引起的美感不是纯粹的。“但笑也有几分美感，因为
社会和个人在超脱生活急需时把自已当作艺术品看待，才有
喜剧。”
现代值得注意的还有已提到的弗洛伊德的“巧智与隐意
识”，不过不是三言两语可以介绍清楚的。他的英国门徒谷列
格（Greig）在一九二三年编过一部笑与喜剧这个专题的书目就
有三百几十种之多。诸位将来如果对这个专题想深人研究，可
以参考。
我提出悲剧和喜剧这两个范畴作为最后一封信来谈，因为
戏剧是文艺发展的高峰，是人民大众所喜闻乐见的综合性艺术。
从电影剧、电视剧乃至一般曲艺的现状来看，可以预料到愈到工
业化的高度发展的时代，戏剧就愈有广阔而光明的未来。社会
主义时代是否还应该有悲剧和喜剧呢？在苏联，这个问题早已
提出，可参看卢那察尔斯基的《论文学》中“社会主义现实主
义”章。近来我国文艺界也在热烈讨论这个问题。这是可喜的
现象。我读过有关这些讨论的文章或报告，感到有时还有在概
念上兜圈子的毛病，例如恩格斯在复拉萨尔的信里是否替悲剧
下过定义，我们所需要的是否还是过去的那种悲剧和喜剧之类。
有人还专从阶级斗争观点来考虑这类问题，有时也不免把问题
弄得太简单化了。我们还应该多考虑一些具体的戏剧名著和戏
一O
剧在历史上的演变。
从西方戏剧发展史来看，我感到把悲剧和喜剧截然分开在
今天已不妥当。希腊罗马时代固然把悲剧和喜剧的界限划得很
严，其中原因之-确实是阶级的划分。上层领导人物才做悲剧
主角，而中下层人物大半只能侧身于喜剧。到了文艺复兴时代
资产阶级（所谓“中层阶级”）已日渐登上政治舞台，也就要求登
上文艺舞台了，民众的力量日益增强了，于是悲剧和喜剧的严格
划分就站不住了。英国的莎士比亚和意大利的瓜里尼（B.Gua-
rini）不约而同地创造出悲喜混杂剧来。瓜里尼还写过一篇《悲
喜混杂剧体诗的纲领》，把悲喜混杂剧比作“寡头政体和民主政
体相结合的共和政体”。这就反映出当时意大利城邦一般人民
要和封建贵族分享政权的要求。莎士比亚的悲喜混杂剧大半在
主情节（mainplot）之中穿插-一个副情节（sub－plot），上层人物
占主情节，中下层人物则侧居副情节。如果主角是君主，他身旁
一般还有一两个喜剧性的小丑，正如塞万提斯的传奇中堂吉诃
德之旁还有个桑丘·潘沙。这部传奇最足以说明悲剧与喜剧不
可分。堂吉诃德本人既是一个喜剧人物，又是一个十分可悲的
人物。到了启蒙运动时在狄德罗和莱辛的影响之下，市民剧起
①可参看蒋路的译文，人民文学出版社1978年出版。