十一
十-一典型环境中的典型人物
朋友们：
前信略谈了各门艺术的差别和关系以及文学作为语言艺术
的独特地位，在这个基础上就可接着谈文学创作中“典型环境
中的典型人物”这个重要问题了。
艺术创作的功用不外是抒情、状物、叙事和说理四大项。各
门艺术在这四方面各有特点，例如音乐和抒情诗歌特长于抒情，
雕刻和绘画特长于状物，史诗、戏剧和小说特长于叙事，一般散
文作品和文艺科学论著特长于说理。说理文做得好也可以成为
文学典范，例如柏拉图的《对话集》、庄周的《庄子》、来布尼兹的
《原子论》和达尔文的《物种起源》。总的来说，文学对上述四大
方面都能胜任愉快，而特长在叙事，“典型环境中的典型人物”
也主要涉及叙事。事就是行动，即有发展过程的情节。行动的
主角就是亚里士多德所说的“在行动中的人”，即人物。人物性
格（character）这个词在西文中所指的实即中国戏剧术语的“角
色”。character的派生词characterestic是“特征”。在近代文艺
理论中“特征”也带有“典型”的意思。典型（希腊文tupo,英文
type)的原义是铸物的模子，同一模型可以铸造出无数的铸件。
这个词在希腊文与ldee 为同义词,ldee 的原义为印象或观念，引l
申为ideal即理想，因此在西文中过去常以“理想”来代替“典
动发生的具体场合，即客观现实世界，包括社会类型、民族特色、
阶级力量对比、文化传统和时代精神，总之，就是历史发展的现
状和趋势。这些词有时引起误解，所以略加说明。
亚里士多德在《诗学》第九章里曾对艺术典型作了很好的
说明，到近代，西方文艺理论家们才逐渐理解它的很深刻的意
义，其文如下：
诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能
发生的事,即按照可然律和必然律是可能的事。·…·
因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的，因为诗所说的
大半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。所谓
普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某
谈美书筒
种场合会做些什么事，说些什么话，诗的目的就在此，
尽管它在所写的人物上安上姓名。
由此可见，亚里士多德强调艺术典型须显出事物的本质和
规律，不是于事已然，而是于理当然；于事已然都是个别的，于理
当然就是具有普遍性，所以说诗比历史更是哲学的，更严肃的，
也就是具有更高度的真实性。不过诗所写的还是个别人物，即
“安上姓名的”人物。在个别人物事迹中见出必然性与普遍性，
这就是一般与特殊的统一，正是艺术典型的最精确的意义。
毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》里对艺术典型
也说得极透辟：
人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是
较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还
是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽
然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可
以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中
性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，
应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群
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众推动历史的前进。
这在强调文艺比实际生活更高等方面，与亚里士多德的话
不谋而合，但在新的形势下毛泽东同志特别点出革命的文艺
“帮助群众推动历史前进”的教育作用。
在西方，亚里士多德的《诗学》长期没有发生影响，而长期
发生影响的是罗马文艺理论家贺拉斯（公元前65年一公元8
年）的《诗艺》。这位拉丁古典主义代表把典型狭窄化为“类型”
和“定型”。亚里士多德所强调的普遍性不是根据统计平均数
而是符合事物的本质和规律，贺拉斯的“类型”则论量不论质，
普遍性不是合理性而是代表性，具有类型的人物就是他那一类
人物的代表。贺拉斯在《诗艺》里劝告诗人说：“如果你想听众
屏息静听到终场，鼓掌叫好，你就必根据每个年龄的特征，把随
着年龄变化的性格写得妥贴得体，·不要把老年人写成青年
人，把小孩写成成年人。”可见类型便是同类人物的常态，免不
了公式化、概念化，既不顾具体环境，也不顾人物的个性。
类型之外，贺拉斯还提出“定型”。他号召诗人最好借用古
人在神话传说或文艺作品中已经用过的题材和人物性格，古人
把一个人物性格写成什么样，后人借用这个人物性格，也还应写
成那样，例如荷马把阿喀琉斯写成“暴躁、残忍和凶猛的人物”，
你借用这个古代英雄，也就得把他写成像荷马所写的那样。这
种“定型”正是中国旧戏所常用的，例如写曹操或诸葛亮，你就
得根据《三国演义》，写宋江或鲁智深，你就得根据《水浒》，写林
黛玉或尤三姐，你就得根据《红楼梦》。
贺拉斯之后，西方文艺理论发生影响最大的是十七世纪法
国新古典主义代表布瓦罗，他也写过一本《诗艺》，也跟着贺拉
斯宣扬类型和定型。这种使典型庸俗化和固定化的类型为-般
①《毛泽东选集》第三卷，第818页，人民出版社1967年版。
而牺牲特殊，为传统而牺牲现实，当然不合我们近代人的口味，
但是在过去却长期受到欣赏。理由大概有两种，一种是过去统
治阶级（特别是封建领主）为了长保政权，要求-切都规范化和
稳定化，类型便是文艺上的规范化，定型便是文艺上的稳定化。
也是为了这种政治原因，过去在文艺上登上舞台的主角一般就
是在政治上登上舞台的领导人物，他们总是被美化成威风凛凛
不可一世的英雄，至于平民-般只能当喜剧中的丑角乃至“跑
龙套的”，在正剧中至多也只当个配角。类型和定型盛行的另
一个理由是被统治阶级的文化就是统治阶级的文化，一般倾向
谈
美书
保守。所以一般听众对自己所熟知的人物和故事比对自己还很
生疏的题材和音调更喜闻乐见。就连我们自已也至今还爱听
简
《三国演义》、《封神榜》和《水浒》之类旧小说中的故事和取材
于它们的戏剧和曲艺。
话虽如此说，自从近代资产阶级登上历史舞台以来，艺术典
型观也确实起了两个重大的转变。"、在-一般与特殊（共性与
个性）的对立关系上，重点由共性转向个性，终于达到共性与个
性的统-。解放个性原是新兴资产阶级的一个理想。二、在人
物行动的动因方面，艺术典型由蔑视或轻视环境转向重视环境，
甚至比人物性格还看得更重要。从前只讲人物性格，现在却讲
“典型环境中的典型人物”。这主要由于近代社会政局的激变
与自然科学和社会科学的发展而造成的。在美学中这两大转变
由德国古典哲学特别是黑格尔哲学开其端，由马克思主义创始
人在批判黑格尔的基础上集其大成。现在分述如下：
-、艺术典型作为共性与个性的统一体所涉及的首要问题
是在创作过程中究竟先从哪一方面出发，是从共性还是从个性？
这也就是从公式、概念出发还是从具体现实人物事迹出发？首
先提出这个问题的是德国诗人歌德。他在一八二四年的《关于
艺术的格言和感想》中有一段著名的语录：
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诗人究竟为-般而找特殊，还是在特殊中显出一
般，这中间有很大的分别。由前一种程序产生出寓意
诗，其中特殊只作为一个例证才有价值。后一种程序
才适合诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指
出一般，谁如果生动地掌握住这特殊，他就会同时获得
一般而当时却意识不到，或是事后才意识到。
这个提法很好地解决了形象思维与文艺思想性的关系问
题，是一一个现实主义的提法，在当时美学界产生了广泛的影响。
黑格尔受歌德的影响就很深，在他的《美学》里多次提到歌
德的这类思想。但是他的“理念的感性显现”那个著名的美的
定义（亦即艺术典型的定义)显然还是从概念出发，带有客观唯
心主义的烙印。不过他比歌德毕竟前进了一步，他认识到歌德
还没有认识到或没有充分强调过的典型人物性格与典型环境的
统一，而典型环境起着决定典型人物性格的作用。“环境”在黑
格尔的词汇中叫做“情境”（Situation），是由当时“世界情况”
（WeltZustand）决定的。世界情况包括他有时称之为“神”的
“普遍力量”，即某特定时代的伦理、宗教、法律等方面的人生理
想，例如恋爱、名誉、光荣、英雄气质、友谊、亲子爱之类所凝成的
“情致”。这些情致各有片面性，在特定情境中会导致冲突斗争
（例如忠孝不能两全的情境）。在这种情境中当事人须在行动
上决定何去何从，这时才可以显出他的性格，才“揭露出他究竟
是什么样的人”，“人格的伟大和刚强的程度只有借矛盾对立的
伟大和刚强的程度才能衡量出来”。他这样运用辩证发展的观
点来说明人物性格的形成，是颇富于启发性的。他的著名的悲
剧学说就是根据这种辩证观点提出来的。
黑格尔虽从“理念”出发，却仍把重点放在“感性显现”上，
体现理想的人仍必须是一个活生生的有血有肉的人，他说得很
明确：
每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人
都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格
特征的寓言式的抽象品。
在这一点上他毕竟仍和歌德一致，他在《美学》中对一些人
性格的分析也显出这一点。
马克思主义创始人就是在批判继承黑格尔的美学体系中形
成他们的艺术典型观的。恩格斯在致敏·考茨基的信里谈她的
《旧人与新人》时说：
·.…·每个人都是典型，但同时又是一定的个人。
正如黑格尔老人所说的，是“一个这个”（Eindieser），
而且应当是如此。
不少的读者（包括过去的我自己）感到“一个这个”很费解。其
实这个出自《精神现象学》的词组原指“-一个这样的具体感性事
物”，在这里就指“个这样的具体人物”，亦即上文“一定的个
人”，仍须和上文“每个人都是典型”句联系在一起来看，仍是强
调典型与个性的统一。恩格斯在下文批评《旧人与新人》的缺
点说，爱莎过于理想化”，“在阿尔诺德身上，个性就更多地消
融到原则里去了”，就是说概念淹没了个性，还不够典型。从此
可以体会出上引一段话与其说是称赞《旧人与新人》，倒不如说
是陈述他自己的艺术典型观，特别是因为他引了黑格尔的话之
后加上了“而且应当是如此”。
已成成语的“典型环境中的典型人物”是由恩格斯在《致
玛·哈克奈斯的信》中首次提出的：
据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，
①黑格尔：《美学》第--卷，第303页，商务印书馆1979年版。
②《马克思恩格斯选集》第四卷，第453页，人民出版社1972年版。译文略有
改动。
还要真实地再现典型环境中的典型人物。
恩格斯认为《城市姑娘》还不完全是现实主义的，因为作者
对其中人物在消极被动方面的描绘，虽说是够典型的，“但是环
绕着这些人物并促使他们行动的环境也许就不是那样典型
了。”故事情节发生在一八八七年左右，当时工人运动已在蓬勃
发展，而《城市姑娘》却把当时工人阶级描写成消极被动的一
群，等待“来自上面”的恩施，这就不符合历史发展的真实情况，
也就是说，环境不够典型。环境既是“环绕着书中人物而促使
他们行动的”，环境既不是典型的，人物也就不可能是典型的
了。恩格斯与人为善，话往往说得很委婉，在肯定她的人物够典
型之前加上一句“在他们的限度之内”（Sofar as theygo,信原是
用英文写的），也就是说“像你所设想的他们那样消极被动”。
这封信值得特别注意的是恩格斯把“真实地再现典型环境中的
典型人物”看作现实主义的主要因素。典型既然这样与现实主
义联系起来，双方都因此获得一个新的更明确的涵义，就是符合
历史发展的真实情况。马克思和恩格斯都推尊巴尔扎克的《人
间喜剧》，也正因为它真实地反映了一八一六至一八四八年的
历史发展中一些典型环境中的典型人物。
最能说明典型须符合历史发展真实情况的是马克思和恩格
斯分别答复拉萨尔的两封信。他们不约而同地都指责拉萨尔所
谓“革命悲剧”《佛朗茨·封·济金根》里把一个已没落而仍力
图维护特权的封建骑士，写成一个要求宗教自由和民族统一的
新兴资产阶级代言人，向罗马教廷和封建领主进行斗争。拉萨
尔没有看到当时革命势力是闵泽尔所领导的农民和城市平民。
他这个机会主义者竟歪曲了当时历史发展的情况和趋势。更荒
谬的是他把十七世纪的德国封建骑士的内哄的失败说成“革命
①《马克思恩格斯选集》第四卷，第462页，人民出版社1972年版。
悲剧”，而且认为后来的法国革命和一八四八年的欧洲各国革
命的失败也都是复演那次骑士内哄的悲剧，并预言将来的革命
也会复演那次悲剧，理由是革命者“目的无限而手段有限”，不
得不要“外交手腕”进行欺骗。这就不但根本否定了革命，也否
定了历史发展和典型环境中的典型人物。他甚至扬言农民起义
比起骑士内哄还更反动。马克思看出他不可救药，便不再回他
的信，于是轰动一时的“济金根论战”便告结束。
从上引几封信看，马克思主义创始人都把典型环境看作决
定人物性格的因素，而典型环境的内容首先是当时阶级力量的
对比。他们的态度始终是朝前看的，他们的同情始终是寄托在
前进的革命的一方。他们赋予典型环境中的典型人物性格以一
种崭新的意义：典型环境是革命形势中的环境，典型人物也是站
在革命方面的人物。我们研究剧本和小说，如果经常根据马克
思主义的典型观，对环境和人物性格都进行认真的分析，对文学
作品和美学理论的理解就会比较深透些，今后不妨多在这方面
下工夫。