像鲁迅《社戏》这样的经典教材，差不多每一个字、词、句，每一个细节，都经过了千百人的反复咀嚼：现在要重读，而且要读出新意，确实不易。那么，换一种思路，换一个读法，换一个角度，又如何呢？

中学语文课本里面《社戏》系节选，并非原题小说的全文：小说写了三次看戏的经验，现在“连头砍去”，只剩下了对少年时代看社戏的回忆。这固然是小说的主体部分，也具有相对的独立性，但毕竟只是一部分。只看部分不读全文，就很难把握作家整篇小说的总体构思，也不能从部分之间（被砍去的部分与保留下来的部分）的内在联系中去准确地了解作者的写作旨意。还有必要认真重读全篇，将其还原（回归）到整体结构中去。

同时，还想到了《社戏》这篇小说所特具的回忆性质。小说所写到的，都经过了作家主观心灵的过滤，是“醒生活”与“梦”相结合的产物。与其说它是写实，不如说是写意，至少是写实与写意的结合。我们读鲁迅的《社戏》，觉得鲁迅家乡社戏的表演美极了，但如果真的坐实了，如我们在荧幕上看见那实拍的社戏的实景，我们会觉得大失所望，诗意全无的。

在某种意义上，我们可以说，鲁迅写（回忆）“看戏”，其“意”不在戏或看戏本身，而是通过戏（看戏）这面镜子，来折射出自己内心世界（内在精神、情感、心理、性格）的某一侧面。我们是不是可以把注意力集中于小说中的“我”在看戏过程中的心理反应，从而去窥见鲁迅精神世界的某一角落呢？我想，这是值得一试的。

这是从“剧场”向“野外”的生命空间的转移。在“剧场”里，一切都是“表演”，身临其中的人都不免要扮演某种角色，以至导致自我形象的某种扭曲。现在回到“野外”，出现在我们面前的就是一个普普通通的“迅哥儿”，他不仅不再需要扮演任何“角色”，还摆脱了“秩秩斯干，幽幽南山”之类的束缚，无拘无束表现他的自然本色。当我们随着“迅哥儿”和他的小伙伴一起，乘着那大白鱼似的航船，穿行于豆麦、连山、水气、月色之间，我们就触摸到了一个轻松、舒展、自由的灵魂。

以这样的“心灵”去看戏，就有了完全不同的感觉与感受，同样是声音，此刻听到横笛声是“宛转，悠扬”的；同样是灯光的晃动，即使是“红红绿绿的动”，也因为有了距离，“模糊在远处的月夜中”，而“疑心”是“画上见过的仙境”。当小说结尾，“我”无限深情地写道：“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”这时，在鲁迅的心目中，“那夜似的好豆”“好戏”已经成为某种生命形态、境界的象征：轻松而舒展、自由，沉静而柔和，和谐而充满情趣。

鲁迅的“这一面”与小说前半部所展示的紧张而压抑、被扭曲受伤的、充满痛苦的灵魂，同属于鲁迅。鲁迅就存在于这二者的撞击与渗透之中，而又自觉地倾斜于后者，掩饰前一方面。《社戏》却是一次偶尔的袒露，其特殊价值大概也就在于此吧。

—— 钱理群《名作重读》p.40–44

《祝福》也有一个“归乡”模式，小说中的“我”也是“离去——归来——离去”的。但《祝福》里的“我”的故事与《故乡》不同……《祝福》里则是“我”的故事包孕于祥林嫂的故事里。祥林嫂的故事是叙述的主体，“我”的故事仅仅是旁枝。由此决定了《祝福》结构上的一个重要特点：前后加了两个“序幕”。

祥林嫂已经走到了绝路，她是以生命为代价，向“我”（一个或许能解答她对于“人死了之后，究竟有没有灵魂”的疑问的人）求助，“我”却以“说不清”加以搪塞，客观上不正是参与了对于祥林嫂的迫害么？因此，当“我”意识到事情的严重，“我”已经不安了，并且过了一夜，“这不安愈加强烈了”。鲁迅毕竟是敏感的，他并不回避一个知识分子在面对民众的苦难时可能有的怯懦、自私、冷漠。

在“尾声”部分，叙述者“我”的叙述语调变了——如果说在“序幕”部分，“我”的叙述语调是客观、冷静的，在叙述祥林嫂的故事时，更是竭力控制着自己的感情，那么，“尾声”的语调是主观的，充满了感情色彩的，它至少透露了四重感情：一是对祥林嫂的“内疚”，二是对鲁镇“社会”的“愤激”，三是对故乡的悲哀的“回忆”与“留恋”，四是力图摆脱内心的“不安”与“痛苦”的挣扎。“我”终于决定再一次“出走”，这一次“我”是连内心深处对故乡的依恋也彻底割弃了。

—— 钱理群《名作重读》p.22–27

《记念刘和珍君》是中学语文课本中的传统教材，有关的参考资料数不胜数……要想在“山穷水尽”之中发现“又一村”的新境界，恐怕得变换我们阅读、思考的思路、角度与方法。本文即试图作一个试验：引入周作人所写的同一题材的散文《关于三月十八日的死者》，作一次“比较”阅读。……真正的差异倒在于周氏兄弟有着不同的气质，不同的思考方式和情感表达方式，由此而产生不同的文章风格。——我们的比较，就从这一角度切入。

作为一个本质上的诗人，他的“冷静”的思考总是包裹着最“热烈”的情感，思与情永远拥抱、纠结为一体。而且，他的内心始终交织着“两种情欲求”的搏战：一方面是激情喷发的冲动，另一方面却是克制激情的欲求——这是真正的历史的强者所独有的情感选择……造成鲁迅情感表达方式上一波三折的曲折性。

“大爱”与“大憎”，“极冷”与“极热”，两个极端交织于一体，是“爱的大纛”，也是“憎的丰碑”（《且介亭杂文末编·白莽作〈孩儿塔〉序》），鲁迅的《记念刘和珍君》正是以这种“博大的力和美”给读者的心灵以永远的震撼。

—— 钱理群《名作重读》p.48–53

中学语文课本节选了曹禺《雷雨》第二幕，并在注释中对《雷雨》的主题作了如下概括：“这个剧本通过一个封建、资产阶级的家庭内错综复杂的矛盾，深刻地揭示了封建大家庭的罪恶……”曹禺在写给导演的一封信里，曾郑重说明：“我写的是一首诗，一首叙事诗，这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工等），但决非一个社会问题剧。”他后来在《雷雨·序》里，又更明确地指出，他在“提笔”写作《雷雨》时，“并没有显明地意识着我要匡正讽刺或攻击些什么”，他“写的是一首诗”。

“客厅巧遇”，周朴园在没发现眼前站的就是鲁侍萍之前，那种脉脉多情的怀旧，确有些“忏悔之苦”，一旦认出鲁侍萍之后，突兀而起的是：（忽然严厉地）“你来干什么！”“谁指使你来的！”……从本质上看，周朴园苦苦怀念的是与他地位相当、身份相符的“梅小姐”，而不是下层社会的侍女，当他意识到，侍萍的出现将威胁到他的社会地位、阶级名誉和家庭时，马上就原形毕露，现出自私、冷酷、残忍的本性。

曹禺曾在建国初期按照周扬的批评模式，对《雷雨》动了一次大手术……明显地打上了“在文学作品里演义抽象的政治概念”的“左”的印记，与曹禺的原作相比，自是“面目全非”。在这次连曹禺自己都承认的“失败”的“修改”以后，一些导演在“阶级斗争为纲”的极“左”思潮影响下，还继续对《雷雨》动“手术”……今天大概不会再出现根据某种既定的政治概念，任意曲解、“改造”剧作家的作品的历史“悲剧”了吧，但在这方面曾经有过的沉重教训，却是不应该忘记的。

—— 钱理群《名作重读》·《雷雨》是“社会问题剧”吗

仔细琢磨诗题就可以发现其中包孕着“大堰河”“我”与“保姆”三个意象……诗人呈现给读者的，分明是一个“乳母”——“生命”的“养育者”的意象。这个意象里蕴含着一种说不出的“厚大”“温柔”的韵味，它能唤起人的原始生命的古老而又神秘的记忆。这本是一个文学的“永恒”的意象，每一个民族都有关于“人类母亲”的神话与传说。

“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”，“大堰河”与雪地上“草盖的坟墓”“枯死的瓦菲”“一丈平方的园地”“长了青苔的石椅”已经结为一体。到诗的结尾，诗人终于点出“大堰河”是“黄土下紫色的灵魂”……“大地”养育了万物生命，“母亲”（女人）养育了人类生命，这之间确实存在着某种神秘的契合与暗示；而“农民”与“大地（土地）”又有天然的密切联系，这样，“大地”“母亲（乳母）”“农民”，同作为“生命”的养育者，就形成了一组奇妙的人类“存在”的“连环无间的象征”。

诗人明确回答说：“我是地主的儿子；也是吃了大堰河的奶而长大了的／大堰河的儿子。”……这矛盾与痛苦其实也属于中国现代作家：一方面是“地主的儿子”，一方面又是“大堰河即农民的儿子”。……在这首诗里，就表现为“谁是自己的‘家’”的选择的困惑。……“我”顺理成章地“悄悄地走到村边”大堰河的“家里去”，“走到她的身边叫一声‘妈’”……中国的现代知识分子终于背叛了自己的地主家庭，而皈依了中国的“农民”，在那里找到了自己的最后归宿（“家”）。

—— 钱理群《名作重读》·试谈《大堰河——我的保姆》的意象组合