说的是寂寞的秋的清愁，
说的是辽远的海的相思，
假如有人问起我的烦忧，
我不敢说出你的名字。
我不敢说出你的名字，
假若有人问起我的烦忧，
说的是辽远的海的相思，
说的是寂寞的秋的清愁。
附录：戴望舒的现代派诗
小＿说txt天'堂
附录：戴望舒的现代派诗
作者：闫玮 张同检转贴自：新编现代文学
新月派衰微之后，诗坛上兴起了现代派的诗。现代派得名于《现代》杂志，并因他们以"现代"为标榜。该刊编者施蛰存在《又关于本刊中的诗》中说："《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代诗形"。他们的诗是20年代象征派诗的发展。他们不等同新月派的格律诗主张，强调形式的自由，不讲究整齐和押韵，同时注重意象的显现，诗意朦胧、晦涩。《现代》的另一编者苏汶说："一个人在梦里泄露自己底潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。"所以诗的"动机是在于表现自己与隐蔽自己之间"（杜衡：《望舒草·序》现代书局，1933年8月出版）。
戴望舒（1905－1950）就是现代派中的代表诗人。他1905年3月5日出生于西子湖畔的一个小康之家，母亲卓佩其出身于书香门第，给了望舒很好的启蒙教育。1923年，他考入上海大学文学系，1925年转入震旦大学法文系。在此之后，他翻译了威尔伦的诗，1928年与施蛰存、杜衡、冯雪峰一起创办了《文学工场》。在这期间，戴望舒爱上了施蛰存的妹妹，为了表达他深沉的爱情，戴望舒用充满忧郁的诗来表达他的感受。
1929年4月1日，戴望舒第一本诗集《我的记忆》出版，其中《雨巷》优美、哀感、惆怅、朦胧，富有一种音乐似的美，成为传诵一时的名作，戴望舒也一时被称为"雨巷"诗人。
1933年，戴望舒又出版了他的第二本诗集《望舒草》，他不断用《路上小语》、《夜》、《独自的时候》、《到我这里来》向他心爱的姑娘表白自己的心迹，泣诉深沉的爱情。
为了得到他心上人的爱情，戴望舒赴法留学，入里昂中法大学。1935年春回国。1936年10月，与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等创办《新诗》月刊，并发表大量诗作，成为中国现代派的代表诗人。
抗日战争爆发后，戴望舒避居香港，在香港，他主编《大公报》文艺副刊，发起出版《耕耘》杂志。1938年春在香港主编《星岛日报·星岛》副刊。他积极投身于火热的抗日斗争，成为一名活跃的抗日文艺战士，1939年和艾青主编《顶点》，宣传抗日。
1941年底，戴望舒被日本侵略者抓获入狱。在狱中，戴望舒并没有退却，在儿女情长和抗日救国之间，他选择了后者，后经叶灵凤保释出狱。
1949年3月，戴望舒回到北平；6月，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。建国后在新闻总署国际新闻处从事法文翻译工作。同时，戴望舒还翻译了大量诗歌和30余部外国文学作品。
在长期的斗争生活和不幸的婚姻生活中，戴望舒患了哮喘病，可他仍忘我地工作着，1950年2月28日，他带着对祖国的无限依恋，带着对自身生活的无数遗憾，早早地离开了人世。
戴望舒的诗集创作，大致以抗敌为界，划分为前后两个时期。前期从1922年算起，到1937年止。这一时期，诗人在深厚的中国古典诗词修养的基础上，接受了法国象征派诗的影响，借鉴与改造其艺术形式，用来表现个人的寂寞和感伤情绪，隐秘、朦胧是这一时期诗歌的主要特色。而这一时期，又可分为三个阶段：
1、"旧锦囊"阶段
生活在杏花春雨的戴望舒，17岁就开始练习写作了。这时留下的作品现在能读到的仅有十二首（诗集《我的记忆》中的"旧锦囊"部分）。由于这位敏感的诗人一开始就患上了感伤主义的时代病，也接受过欧美消极浪漫主义的思想，崇尚表现诗人自我和内心生活，诗中充满了自怨自哀和无病呻吟的情调。如"为了如今惟恐有愁和苦/朝朝的难遣难排，/恐惧以后无欢日，/愈觉得旧时难再"（《可知》），"欢乐只是一个梦，/孤苦却待我生挨！/我暗地把泪珠哽咽，/我又生了一天!"（《生涯》）但从中也可看出，这一阶段的诗歌较注重词藻的色彩美，具有西方唯美主义的倾向。在诗体方面，也进行了多样的探索，有格律和半格律的自由诗，注重诗行的匀称和诗的韵律。语言上受古典诗词的影响，但又运用了现代的口语，清新纯净。
2、"雨巷"阶段
1925年戴望舒转到震旦大学研习法文，这使他有机会通过法文直接阅读威尔仑、古尔蒙、耶麦等象征派诗人的作品。象征派诗人重视运用象征、暗示手法，借鲜明意象来表达诗人隐秘的内心情绪等特点，与他的艺术个性非常接近，因而开始将其艺术技巧运用到自己的创作中来，与此同时，前期新月派的诗人们正在积极地提倡建立格律诗，当时不少诗人正热衷于把旧诗平仄规律应用于新诗，甚至致力于旧诗形象、意境在新诗中的再现，这也给予他一定影响。1928年发表的《雨巷》就明显受到法国象征派和中期新月派的影响，标志着他的诗歌艺术渐趋成熟。
3、"我的记忆"阶段
《雨巷》引起巨大的反响之后，戴望舒并没有继续沿着"雨巷"走下去。西方象征派诗人勇于反抗传统的形式以及敢于标新立异的革新精神给了他极大的启示，他毅然抛弃了诗歌表面的韵律和格律，而是去追求内在的诗情、内在的节奏和神韵，他开始认识到"诗不能借重音乐"，因为"韵和整齐的字句妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样"（杜衡《望舒草·序》）。于是，他一反过去对音乐美的追求，在《雨巷》写成数月以后，创作了与以前作品风格迥异的《我的记忆》。卞之琳对他这阶段的诗歌语言、形式、风格追求做过这样的概括："在亲切的日常生活调子里舒卷自如，敏锐，精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴"（《戴望舒诗集》序）。《我的记忆》纯用日常生活中的口语，选取了大量生活中最常见的意象：烟卷、笔杆、酒瓶等等，从而形成亲切感；全诗的语调也是平静，不动声色，确实是一种"有节制的潇洒"。《印象》一诗以真挚的感情作骨子，铺张而不虚伪，华美而有法度，"是飘落深谷去的/幽微的铃声吧"，"是航到烟水去的/小小的渔船吧"，"如果是青色的真珠，/它已堕到古井的暗水里"。既是听觉视觉意象的叠加，又是具象与抽象的融合。"林梢闪着的颓唐的残阳/它轻轻地敛去了/又跟着脸上浅浅的微笑"，是"人"感觉中的"自然"，是追随"自然"的"人"。可见，从《我的记忆》起，一种舒卷自如的自由诗体便成为戴望舒得心应手的形式。这种诗体形式是在充分吸取中国古典诗词的营养，又大胆借鉴西方诗歌艺术优点的基础上揉合而成的。它的出现，标志着中国无韵自由诗的成熟。
后期创作是从1937年到1945年。抗日战争爆发以后，由于民族的忧患和个人的遭际，使戴望舒不能再心安理得地沉湎于"小我"的伤感之中，他的视野拓展了，即使还是感慨个人身世的题材，情感也较过去而变得深沉、凝重了，现实性更加增强了。由时代和命运陶冶的诗人的现实态度也在一定程度上改变了他的一贯诗风。那种因奇丽的意象生成的朦胧、空灵的气氛冲淡了，诗人更多地运用写生的方法来呈现其真实的情绪。"这带露台，这扇窗，/后面有幸福在窥望，/还有几架书，两张床，/一瓶花......这已是天堂"；"可是这带露台，这扇窗，/那里却这样静，没有声响，/没有可爱的影子，娇小的叫嚷，/只是寂寞、寂寞，伴着阳光"（《过旧居》）。
作为一个有良知的知识分子，戴望舒也积极投身到抗日的洪流中，参与了唤起民众的抗日宣传工作。现实的教育与生活磨炼，逐渐提高了他的认识并开扩了他的胸襟，也不断熔铸了他新的感情、新的形象与新的语言。1939年元旦，他写下的短诗《元旦祝福》，就是这种变化的第一曲新声。诗人们诚挚的态度，欢乐的心情与高昂的节奏，向祖国和人民表达了他美好的祝愿：祝"我们的土地"滋长出"更坚强的生命"，祝"我们的人民"获得"自由解放"。使得他的诗歌，真正像他自己所希望的那样"应成为抗战的一种力量"，"中国新诗有更深邃一点的内容，更完美一点的表现形式"（戴望舒、艾青主编《顶点》诗刊创刊号《编后杂记》）。
1941年香港沦陷后，戴望舒被捕入狱，在狱中，创作出他一生中最富于爱国热情与战斗气息的诗篇，如《狱中题壁》、《等待》、《心愿》、《我用残损的手掌》、《偶成》等，诗中充满了强烈的感情，诗风明朗、雄浑。在土牢中，在潮湿污秽的角落，作者经历着生死考验，也经历着情操的砥砺。在《我用残损的手掌》一诗中，面对死神，他关怀的是苦难的祖国的命运，尤其瞩望于辽远一角的"温暖，明朗，坚固而蓬勃生春"。作者的构思相当别致，用手掌轻抚钟情之物--先是"我用残损的手掌"把祖国大地依次抚摸；继之着重对"那辽远的一角"的热烈抒情；最后表达了对"永恒的中国"的巨大憧憬。对比和象征的手法，在本诗中表现出强烈的感情色彩，节奏融和了作者的感情流动而有韧性。《狱中题壁》是他另一首感人至深的诗篇。这首诗并没有实写诗人在敌人狱中的生活感受，而是据实以构虚，通过想象创造了一个超现实的诗境。诗的幻想世界是以两个假想作为支柱的：一个是设想自己已经死亡，另一是设想抗日战争终于胜利。诗人就是在这两个支点上展开对友人的情真意深的倾诉，这样构思，首先是突出个人和祖国血肉相连的命运，在这里，承受被捕坐牢灾难的不是诗人孤独的个体，而是"你们之中的一个"，也就是说个人与祖国是忧患与共的，他的苦难就是祖国的苦难！因此诗人才会呼唤："他怀着的深深的仇恨/你们应该永远地记忆"。即使自己死亡了，因为是为祖国而死亡，所以诗人也才坚信："我会永远的生存/在你们的心上"。这种构思方式也有利于把诗人视死如归的精神和对祖国胜利的确信有机地融合在一起。诗篇一方面用肉体的死亡突出爱国精神的不灭，在凯旋之日，即使从泥土里掘起的只是自己"伤损的肢体"，但诗人却坚信人们用胜利的欢呼，会"把他的灵魂高高扬起"；而另一方面，诗篇又用死后对光明的眷恋映照出生前对自由的渴望，诗人希望胜利时，把他的白骨放在山峰/曝着太阳、沐着飘风"，并且告诉人们："在那暗黑潮湿的土牢/这曾是他唯一的美梦"!死后尚且如此，生前可想而知，生生死死，都执著于自由和光明。在艺术方面，文字于沉郁中显出力度，语调从舒缓里见出深沉，形象和画面平实、素朴而又飞扬着浪漫的激情。这种幻想和现实交融的艺术境界，把诗人那种坚贞不屈的意志和民族解放的信念表现得入木三分，达到令人难忘的程度。
总之，戴望舒的后期创作，从内容到创作方法，已属于现实主义，表明了他从现代主义向着现实主义的皈依。在表现上，它们大都押韵，多重词复句，讲究句式和章法，部分地恢复了曾被诗人抛开的音乐性和新格律形式，显示出一种在较高层面上的回归。
[作品选析] 雨巷/戴望舒
诗中的抒情主人公具有悲剧感和孤独感，因为他所期待的象征着理想的美丽姑娘只是一个像梦一样的朦胧的形象。由于抒情主人公的吟唱和含有象征意义的姑娘的形象，都与一个内涵丰富意境深远的诗歌意象（悠长而寂寞的雨巷）紧紧相扣，这就使得全诗从内容到形式都染上了象征派诗歌的风格特点。然而，由于诗中传达出来的那些感情体验是以真实的日常生活的细节做底子的，因而该诗又摆脱了象征派诗歌（如为戴望舒所崇敬的法国诗人威尔伦的作品）常有的不可捉摸的神秘意味。《雨巷》中那阴暗狭窄的小巷，连绵不断的雨丝，是江南小镇梅雨时节司空见惯的普通景色，可是诗中出现的"撑着油纸伞"的"我"和"一个结着愁怨的姑娘"却并非真实生活的具体写照，而是充满象征意味的抒情形象，这些并非实指的虚幻的形象，既清晰又朦胧，既明快又深沉，隐隐约约，若有若无，使读者深切领悟到诗人飘忽不定的愁闷和徒劳追求的空虚孤寂之情。除了受到象征诗歌艺术的影响，《雨巷》借鉴中国古典诗词艺术的痕迹也很明显。"春鸟不传云外信，丁香空结雨中愁"，是南唐中主李王景的名词。戴望舒吸收了旧诗词中描写愁情、创造意境的方法来表现怅惘伤感。
《雨巷》在音乐性方面也具有突出的成就。全诗共七节，每节六行，每行长短不等，押韵的位置长短不等，但间隔有致，一韵到底。特别是诗人十分巧妙地运用了词语的重迭、音组的停顿和反复拉长了诗的节奏，构成了一种回荡往返、摄人心魄的音乐旋律，"雨巷"、"悠长"、"姑娘"、"芬芳"、"惆怅"等词在韵脚中一再重复，更传达出一种流动着的情绪，一种低回而迷茫的感觉。
戴望舒的传奇人生
小-说-t-xt-天.堂
戴望舒的传奇人生
文汇报 (2005年02月07日)
《雨巷》使他一夜成名
1923年秋，18岁的戴望舒考入上海大学。两年后，进入法国教会在上海办的震旦大学特别班学习法文。法国神甫教的是雨果、拉马丁、缪塞等浪漫派的经典作品，但戴望舒有更强烈的追新倾向，喜好果尔蒙、耶麦等后期象征派的作品。他后来成为那个时代把中国古典诗艺跟西方最新诗艺结合得最好的现代诗人之一，与他的这段学习经历有很大关系。他最早的译诗就是在震旦读书期间，将雨果的《良心》译成中文。之后戴望舒在施蛰存、杜衡创办的刊物《璎珞》上，发表了散文诗《凝泪出门》、《流浪人之夜歌》等，并翻译诗歌《瓦上长天》、《泪珠飘落萦心曲》。这两首诗的作者魏尔仑，是法国象征主义的主将之一。戴望舒用民间小曲的形式来译，但措辞则像宋词小令，用的是文言文。
戴望舒靠《雨巷》成名，但他在诗坛的领袖地位则是《现代》杂志造就的，或者说是主编施蛰存的张扬与推动所致。在这个杂志里，他发表了大量的诗歌的译作。
与众不同的留学生涯
戴望舒与施蛰存当年是一同考进上海大学的同窗好友。戴望舒迷上了施蛰存的妹妹施绛年，由于他的执著追求，1931年春夏之交，施绛年终于心有所动，决定与望舒订婚。但她提了一个条件：戴望舒要出国留学，取得洋学位并找到体面工作后，才跟他正式结婚。于是，1932年10月8日，望舒搭乘邮船从上海前往法国。那时走海路需要整整一个月。到巴黎后，他一面在巴黎大学旁听，一面在一所语言学校学西班牙语。但他似乎对学位没多少兴趣，甚至没有读书计划。他在法国忙于写、译，这跟他我行我素的诗人性格有很大关系。
作为望舒的挚友，施蛰存在国内身兼他的代理、亲友、财务总管等数职。望舒每月给施一定数量的文稿，施负责联系发表、出版事宜，并每月给他汇出一定的款项。但望舒的稿费根本不足以应付他在巴黎的生活，因此施还得在国内为他筹钱，时时接济他。后来戴望舒进入费用比较低的里昂中法大学，攻读法国文学史。但他在巴黎的“老毛病”又犯了，很少去教室听课，几乎用全部时间在搞翻译。他在法国期间的译作主要有：《苏联文学史话》，这是高力里用法文写的著作，法文原名叫《俄罗斯革命中的诗人们》。此书1934年由巴黎伽利马书店出版，仅一个月后，望舒就把它全部译完了。但这部译作直到1941年12月才在香港出版。望舒在译者附记中花费相当的笔墨，以控诉的语调，交代了本书在出版上的命运：“把译稿寄到中国以后，却到处碰壁……单是这部小书的题名，已够使那些危在旦夕的出版家吓退了。”
不知下落。”叶灵凤也说过，戴望舒翻译此书不久，就爆发了抗日战争；但是十多年来，他一直在继续着这件工作。但现在我们能见到只是一些片断，如《香港文学》1990年第7期登载过的望舒译稿《吉诃德爷传》。不管怎么样，中国读者没能看到望舒的全译本，这是极为可惜的。
创作与翻译的黄金时期
望舒回到上海，才知施绛年已另有所爱。于是两人登报解除婚约。此时望舒暂时住在挚友刘呐鸥的公寓里。同住的还有穆时英、杜衡等。穆时英见望舒一直未能摆脱失恋的阴影，就把自己的妹妹穆丽娟介绍给他。穆丽娟刚18岁，从上海南洋女中毕业，也许因为哥哥的关系，她也喜欢文学，对文学上颇有成就的戴望舒仰慕不已。戴望舒请穆丽娟帮他抄写文稿，渐渐两人产生情感，便于1936年6月举行婚礼。婚后戴望舒除了写作和翻译，还到附近的一个教堂去向俄罗斯神甫学习俄语。不久他就开始翻译普希金、叶赛宁等俄罗斯诗人的作品。
1935年10月，由望舒主编，脉望社出版的《现代诗风》问世。施蛰存、戴望舒、杜衡三人在上世纪二三十年代的上海，号称“文坛三剑客”。由于作者的知名度和作品的质量，第一期《现代诗风》1000册很快就卖完了。可是戴望舒没有趁着这股热劲继续编第二期，他有了新的构想，要和“北方诗派”携手合作，出《新诗》月刊了。三十年代初的诗歌界存在着南北对峙问题，北方诗派包括“新月派”和“后期新月派”，代表诗人有卞之琳、何其芳、林庚、曹葆华等。南北之分并不只是地域不同，而是由作品的“精神”来加以区别的。戴望舒弃《现代诗风》而创《新诗》，就是想要实现他那“南北大团结”的构想。当时新月派首要人物徐志摩飞机失事亡故，朱湘跳江自尽，领头的卞之琳欲打破与现代派对立的局面，与南方诗人颇为友好，时常联络。也许望舒正是看准了这种趋势，加紧操作，创办《新诗》，便是他促使南北诗派联合的具体表现。
1936年10月，《新诗》创刊号诞生。这是戴望舒为中国诗歌所做的最大的一件事，他为之花费了巨大心血。《新诗》社址就设在上海亨利路永利村30号他自己家里，经费也主要来自他个人的腰包。他出了100元，徐迟和纪弦各拿出50元。《新诗》的编委是一个豪华的阵容，他们是：卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至、戴望舒。徐迟和纪弦虽然是出资者，却没有列入编委之列，只是跑前跑后，做诸如校对、印刷、联络等编务工作。《新诗》1937年7月停刊，一共出了10期。在《新诗》上发表作品和译品的有八九十人，“新月”、“后新月”和“现代”济济一堂。
这一时期，望舒利用自己手中的刊物，介绍、翻译了不少外国诗歌，都是现代诗人的作品。如《新诗》第一期上有他自己写的散文《记诗人许拜维艾尔》和他自己译的《许拜维艾尔白描像》、《许拜维艾尔自选诗》和《许拜维艾尔论》等。这一关于许拜维艾尔的专辑，在中国第一次比较全面地介绍这位重要的法国当代诗人。《新诗》第二期又推出规模相对小一些的西班牙诗人沙里纳思专辑。第三期上有戴望舒译的《勃莱克诗抄三》。勃莱克现通译为布莱克，是英国18世纪末、19世纪初重要的诗人兼版画家。望舒译了布莱克的《野花歌》和《梦乡》等作品。《新诗》第七期上有戴望舒用笔名艾昂甫发表的《叶赛宁诗抄》。叶赛宁的作品以俄罗斯乡村生活为背景，自称是俄罗斯最后一位田园诗人。最重要的，还数第七、第八期上分期发表的戴望舒译的梵乐希（现在通译为瓦雷里）的《文学》。那是瓦雷里关于文学的一些思想片断，极为深刻、精练。
望舒本来是同情左翼思潮的，但他从不随声附和多数人的说法，宁愿背负骂名，也要坚持自己的见解。就在左翼文艺大张旗鼓争辨“国防文学”的时候，他因为对“国防诗歌”的不满，从维护诗歌艺术品位出发，不惜站到了与左翼对立的位置上。他尖锐地批评了国防诗歌的偏狭、粗糙，认为那些国防诗歌论者“不了解艺术之崇高，不知道人性的深邃”，而有些作品“只是一篇分了行、加了勉强的韵脚的浅薄而庸俗的演说词而已”。因此他还译了许多高质量的西班牙抗战谣曲来给中国的诗人们作参照。
戴望舒与左翼诗人分道扬镳后，基本上采取与他们井水不犯河水的态度，惟一的例外是艾青。艾青是主张诗歌大众化，为国家民族尽责，并反映时事的。但他的诗歌修养却主要来自法国和比利时的象征主义。不过艾青只把象征主义看成艺术的表现手法，仅借用了它的器用层面上的意义，所以没被称做象征派诗人。而戴望舒把象征主义看成了诗歌的本质和全部。不过这并不妨碍这两位大诗人的交往。
新中国成立后，戴望舒应邀参加首届中华全国文艺工作者大会，胡乔木点名调任他为新闻出版总署国际新闻局的法文科科长。但他很快就病倒了。1950年2月28日，他在给自己打针时因用药过量，不幸逝世，时年仅45岁。